为何历代文人画家都喜欢画竹中国墨竹画的历史演进与笔墨精神

竹在中国书画史里从来不是普通的植物，它从山野间走进文人的书斋，最终成为贯穿千年的“君子符号”。文人画竹，从来不是对着实景描摹枝叶，而是把自己的气节、学养与笔墨理想，都寄寓在这几竿清瘦的枝干里。从唐代王维的破墨竹影，到清代郑板桥的岩间新篁，一部画竹史，本质上就是一部文人的精神寄寓史。

唐与五代：竹从普通草木走向艺术自觉

竹成为独立的绘画题材，最早可追溯到唐代。唐明皇李隆基曾以墨竹入画，被后世视为墨竹之肇始，但真迹早已不存，只在画史记载里留下“笔迹遒劲”的模糊印象。

真正在唐代画竹史上留下浓墨重彩一笔的是萧悦，他以一色雅趣写竹，不施浓艳色彩，却能把竹的生机画到极致，白居易在《画竹歌》里盛赞他“举头忽看不似画，低耳静听疑有声”，十五竿竹画得鲜活逼真，风烟情态跃然纸上。但萧悦的竹仍未完全脱离工笔的范式，后世不少学他的人，一味追求形似逼真，把竹画成了植物标本，反倒失了他笔下那股天然的生气。

西安碑林里的《王维画竹》碑，至今还留着唐代竹画最古远的温度。当年凤翔开元寺东塔院的壁上，王维亲手画下两丛竹，雪节贯着霜根，交柯乱叶却每一笔都有来路，苏轼见了便写下“摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊”。王维以破墨法写竹，不刻意求枝叶的形似，只取竹的清逸气韵，把诗里的禅意揉进笔墨里，这是文人画竹真正的起点。只是后世翻刻王维竹图的作品，大多刻意求工，把原本萧散的意趣磨成了刻板的图案，反倒失了王维“气韵秀出、尘滓之外”的本真。

五代时期黄筌的《雪竹文禽图》，以极工细的笔法层层晕染淡墨，把积雪覆在竹枝竹叶上的厚重感表现得丝丝入扣，宫廷院体的精致感被发挥到了极致。只是这幅作品的竹终究是为整体花鸟场景服务，竹的独立人格表达还未完全凸显，多少带了些宫廷装饰的属性。

两宋：文人墨竹正式立派

北宋文同开创的湖州竹派，是画竹史上的里程碑。他的《墨竹图》以倒垂的竹枝入画，深墨为叶之正面，淡墨为叶之背面，行笔逆顺往来挥洒自如，疏密聚散全合自然之理。“胸有成竹”的创作观，让他彻底跳出了“描摹外形”的局限，把竹的气节、自己的心境都揉进了笔墨里。但后世不少学文同的人，只死抠“个”字“介”字的竹叶程式，忘了他“成竹在胸”的核心是对自然的长期体察，最终画出的竹僵板刻板，毫无活气。

苏轼画竹是另一路数，他不追求枝叶的绝对工整，以行书笔意入画，振笔直遂，追摹瞬间所见的竹态。他的《枯木怪石图》里的竹，疏枝淡叶，全是胸中盘郁之气的抒发，把文人画“以意代形”的特质推到了新高度。只是苏轼画竹太过写意，后世不少末流学者，连基本的竹竿结构都没搞懂，便胡乱涂抹枝叶，把画竹变成了逃避基本功的借口。

南宋梁楷的《六祖斫竹图》，是画竹史上最特别的作品之一。他没有画传统意义上象征君子的修竹，只以寥寥几笔勾出几竿枯竹，用笔刚劲老辣，完全为烘托六祖慧能的禅意服务，把竹从“君子符号”拓展成了禅意表达的载体。这幅作品的竹笔墨极简，却意趣无穷，但也正因太过简括，后世很多人学他，只学减笔的皮毛，完全没有笔墨功底支撑，画出来的竹只剩潦草空洞。

元明清：画竹技法与意趣的全面繁盛

元代画竹几乎是全民风潮，留下姓名的画竹名家便有上百位。元代赵孟頫提出“书画同源”，直接把画竹的门槛从“会画”提升到了“懂书”的层面。

柯九思是践行这一理念的大家，他写竹竿用篆法，撇竹叶用楷书的撇笔，《清閟阁墨竹图》里两竿修竹依石而立，墨色沉着劲挺，清刚之气直透纸背，每一笔都见得到书法功底。

顾安一生专攻墨竹，暮年所作《风雨竹图卷》，把雨中竹枝斜覆、竹叶下垂的摇曳之态写得淋漓尽致，笔墨苍润，清润之气几乎要扑到观者眉睫前。但他的部分晚年作品用笔过于谨严，少了几分元人笔下常见的萧散逸气，多了一丝匠气。

管道升作为赵孟頫的妻子，是历史上最负盛名的女画竹家，她的《竹石图》以枝叶朦胧，清逸温婉，把女性画家独有的细腻雅致完全融入了竹的笔墨里。只是她的竹终究偏于柔婉，风骨劲健处稍显不足。

吴镇的墨竹是元代的另一座高峰，他的《墨竹谱册》二十余开，分别表现竹在晴、雨、风、雪不同环境下的姿态，用笔苍劲雄沉，墨色淋漓酣畅，每一笔都带着隐于江湖的野逸之气，题跋书法与画面笔墨相得益彰，文人意趣满溢纸面。但吴镇的部分作品用笔过于粗放，偶尔会出现竹叶排布稍显杂乱的问题，法度的严谨性略逊于柯九思。

明代画竹高手辈出，王绂的《墨竹图》圆劲的笔法写竿，挺秀的笔触写枝，俯仰向背的竹叶全是书法意韵；夏昶更是被时人称为“夏卿一个竹，西凉十锭金”，他笔下的竹苍劲有力，满纸清风。只是明后期不少画竹者，一味效仿前人的形态，既无书法功底支撑用笔，又无自然观察积累的生机，把竹画成了千篇一律的符号，完全失却了竹的天然姿态。

徐渭则跳出了这种桎梏，以泼墨法写雪竹，笔墨野逸狂放，把自己半生的磊落不平之气全寄寓在乱叶疏枝里，真正做到了以竹为寄，不为竹的形态所拘。

清代画竹更是流派纷呈，巅峰毫无疑问属于扬州八怪里的郑板桥。他提出“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的三阶段论，主张“冗繁削尽留清瘦”，笔下的竹全是从晨雾里、窗影下观察来的鲜活姿态，“一枝一叶总关情”的题跋，把民间的烟火气也揉进了文人竹画里。他的竹不追求绝对的工整，笔墨间带着一股倔强的生气，把竹的“气节”从抽象的概念变成了触手可及的笔墨温度。只是后世不少仿板桥的人，只学他歪歪扭扭的撇竹叶，既无他的书法功底，又无他的人生阅历，最终只画出了一堆油滑俗套的墨竹。

诸升作为《芥子园画谱》竹谱的主要绘制者，下笔劲利潇洒，竹竿劲挺秀拔，竹叶按法度排布，是后世习画墨竹的最佳入门范本。只是画史评价他“笔亦劲利，然失之匀”，过于追求匀整工整，少了几分自然变化的灵动。

金农的《竹图》完全跳出了传统范式，把自己独创的漆书笔法融入写竹，竹枝查查牙牙不肯屈伏，他自题“无潇洒之姿，有憔悴之状”，把自己落魄半生的苍凉心境全投射在竹里，画的不是自然之竹，是自己不肯屈从世俗的人格。但这幅作品的竹过于求奇求古，不符合大众对竹的常规审美，初看者很难一下子领会其中的意趣。

蒲华的墨竹用笔狂放，水墨淋漓，竹竿粗重，竹叶挥洒，把海上画派的金石意趣完全融入其中，笔下的竹充满了蓬勃的生命力。只是他晚年的部分作品应酬过多，用笔略显草率，精品与应酬作的水准差距十分明显。

近现代画竹大家里，董寿平的竹笔墨简练、坚挺轩昂，全以书法笔意出之，浑厚古朴；启功的竹构图严谨，韵味悠长，满是传统文人的清雅意趣。但也有不少当代画竹者，只靠流水线式的重复竹叶讨生活，既不师法古人的笔墨理法，也不走进山野观察真竹的生机，最终画出的竹空有形态，全无风骨。

千年以来，文人爱竹，本质上是爱竹身上那股“弯而不折、空心怀虚”的精神。画竹从来不是画竹的外形，是画自己的胸次，画自己的风骨。那些能流传千古的竹画，从来不是枝叶画得最像的，而是笔墨里藏着创作者的人格与温度的。

画竹，是一场与传统的对话

从历代名家的笔墨中学习，也从自然生长的竹子中寻找感受。

王朝晖老师多年研习书画，重视书法用笔与自然观察。在他看来，画竹不仅要懂得竹的结构，更要理解笔墨的力量与变化。

一竿一叶，看似简单，却包含着画家对传统的认识和长期积累的功夫。